该书是系统研究戏曲剧本语言的学术专著。戏曲作为中国四大文学样式之一，虽然具有文学性，但其舞台性是首要的，这双重属性使得戏曲不同于诗歌、散文、小说等纯语言艺术，戏曲剧本的唱词和宾白都有其独特性，因此探讨和总结戏曲剧本语言的特质是非常必要的。
戏曲剧本语言的问题，引发了不少知名学者的关注，但缺乏系统的论述，理论上也没有取得突破性的进展。
台湾学者黄丽贞的《中国戏曲的语言艺术》和新加坡学者王永炳的《中国古典戏剧语言运用研究》是两本比较系统的专著，但两位作者是语言学研究，戏曲剧本是语言学研究的材料，并没有联系舞台演出实际，而实际上中国戏曲语言的结构、样式、风格是由舞台所决定的，因而从戏剧学角度研究戏曲剧本的语言还非常薄弱。
该书从数百个剧种中选择有代表性的昆剧、京剧、评剧、豫剧、黄梅戏、越剧、川剧、淮剧、河南曲剧等剧种进行研究，注重联系舞台实际，更多的案例选自舞台演出本，对于明清传奇注重对比了文学本与舞台本的异同。立场不同，戏剧性第一还是文学性第一，结论自然不同，“宁声叶而辞不工”则典型地体现了舞台性重于文学性。
以京剧等为代表的花部作品则加剧了文学性与舞台性的矛盾，戏剧具有综合性，因此我们在评价一个剧本时不能像文学作品仅看文学性，我们更需要重视其舞台性，二者兼顾。因此戏曲剧本的评价标准必然不同于书面文学，书面文学是语言的艺术，其对语言的文学性的追求是理所当然，而戏曲剧本也追求语言的文学性则可能是一条歧路，戏曲剧本的语言有其独特性。
本课题把京剧等为代表的花部作品纳入研究视野，则遇到一个无法回避的问题，早期的京剧等大多数并无剧本，是口头剧本，采用幕表戏。而元杂剧、南戏与幕表戏也有渊源关系，“全国五大剧种”其多数的传统剧目是幕表戏，可以说幕表戏是中国戏曲的“根”。因而只有把“幕表戏”的语言纳入到戏曲语言的研究中，才有可能触摸到戏曲语言的本质。本课题借鉴了借鉴了西方的“口头诗学”理论，认为幕表戏的语言具有口头文学程式化的特点，并且它对之后的文人创作也产生了深刻的影响。
总之，戏曲以歌舞演故事的特色使其舞台性重于文学性，观众的欣赏重点在“曲”的歌唱和表演而不是文词的华美，过分重视剧本的文学性而忽略唱腔和表演的观赏性可能是近三十年当代戏曲“叫好不叫座”、生命短暂的最主要原因。
好的戏曲剧本语言要做到以下四点：（1）要适合戏曲舞台演出的要求，即音乐性、动作性、通俗化、个性化和戏剧性；（2）剧本不是读的而是演的，语言不作用于人的视觉而作用于人的听觉，因此语贵口语；（3）戏曲剧本的语言不追求文采而追求通俗易懂，要以情动人，要词浅情深；（4）演员要记住大量的台词是不容易的，如何有利于演员的记忆，同时有利于唱段在群众中传唱，是必须要考虑在内的，因此要求唱词好记易传。概括起来“语贵口语，适合舞台，词浅情深，好记易传”是判断戏曲剧本语言好坏的标准。
绪论
第一章 戏曲语言的特质
第一节 戏曲的舞台性决定了戏曲语言的特点
第二节 戏曲语言与音乐结合的口头传播
第三节 戏曲语言与其他文类语言之比较
第二章 戏曲语言的舞台性
第一节 音乐性
第二节 动作性
第三节 通俗化
第四节 个性化
第五节 戏剧性
余论
第三章 不同剧种之语言特点
第一节 南柔北刚
第二节 雅俗之别
余论
第四章 幕表戏肉子和赋子的语言艺术
第一节 幕表戏与口头程式
第二节 口头程式在古典戏曲中的遗存
第三节 口头程式在花部戏曲中的运用
第四节 赋子的来源
第五节 幕表戏语言中成就最高的肉子艺术
第六节 赋子和肉子的语言特点
第七节 口头程式与戏曲程式化的再思考
第八节 现代戏曲作家对肉子和赋子的借鉴和吸收
第九节 从肉子和赋子看戏曲的口头文学特质
小结
第五章 戏曲语言的修辞艺术
第一节 巧妙的数字
第二节 声势铿锵的排比
第三节 成串的比喻
第四节 直抒胸臆的呼告
第五节 绘声绘色的叠字
第六节 并不重复的重复
第七节 戏剧性的双关
第八节 意味深长的跳脱
第九节 其他巧体
小结
第六章 “打诨”的语言艺术
第一节 漫画式的夸张
第二节 方言土语、歇后语
第三节 粗俗话
第四节 误读误听
第五节 语言逻辑矛盾
第六节 与语境不协调
第七节 说破戏曲的“虚假”
第八节 对少数民族语言的戏拟
结论
结论之一：戏曲语言的舞台性重于文学性
结论之二：好的戏曲语言的标准
结论之三：使戏曲语言舞台化的方式
参考文献
后记
戏曲剧本一般分为两大类，一类是能够演出的舞台本，另一类是只能用于阅读的案头本。是凡撰写剧本的人，古今中外，几无一人不想所写的剧本被搬上舞台，让观众在剧场里接受。
从编剧的角度看，剧本成为人们案头的读物，无疑是一件失败的事情。而之所以未能被剧团看重，原因固然有多方面，但其中有一个普遍而重要的原因，即语言不符合戏曲艺术的要求，缺乏戏曲味。
被搬上舞台的剧本，也有受观众欢迎或不欢迎之别。受欢迎或者不受欢迎，受热烈欢迎或一般欢迎，原因也有多方面，但语言是否更符合戏曲艺术的要求，也是一个普遍而重要的原因。
从戏曲史上的经典剧目来看，没有一个在语言上不具有戏曲语言特色的。因此，语言，和戏曲的剧旨、结构、情节、人物形象、表演、声腔、舞美等一样，都是重要的因素。
然而，如此重要的艺术成分，戏曲学界却很少有人进行全面而深入的研究，以致戏曲语言几乎还是一个学术空白领域；即使有一些研究成果，学者论述的目的也只是将其置于语言学的视域，通过戏曲剧目的语言来了解某个时代、某个地域的语言面貌，或是归纳某个剧作家、某个剧目的语言特色，而不是从戏曲编剧的角度，来总结戏曲语言表述的成功经验与提炼戏曲语言的美学特色，以让戏曲的编剧、演员得到启发。
然而有一人，即本书的作者王建浩博士，在十年前就选择戏曲语言为研究的对象，做出了一篇被同行专家评为优秀的博士论文，并凭此获得博士学位。但他当时没有立即出版，因为他觉得其研究还不深透，所总结的经验还不全面。
于是，持续十年，他不断地阅读古今许多优秀剧目的文本，观赏戏曲的舞台演出。现在，他终于向戏曲业界与广大的普通读者奉献出了这一研究成果。
尽管本人是王建浩读博期间的导师，指导了这篇学位论文的写作，但现在阅读这本著作，我仍十分惊喜、愉悦。我相信读者阅读了这本著作后，至少会有三个收获。
一是了解到戏曲语言具有音乐性的特点。
戏曲虽然属于戏剧中的一种，但是其语言和话剧、歌剧、舞剧、音乐剧等迥然不同。因戏曲的歌唱，不管是曲牌体，还是板腔体，都须遵守曲律。
因此，曲词的句式、长短、平仄、韵脚都要按谱构建。曲词的语言，如同诗一样。其宾白也绝不像话剧那样，用的是类似生活的语言，而是富有节奏的语言。许多字、词都与锣鼓敲击的板眼应和。就其内容和风格来说，它们和生活的语言有相当大的距离。
二是得知戏曲语言体现了戏曲艺术的“民族性”“地方性”与“草根性”。
戏曲是中华民族创造的戏剧形式，在其发展过程中，始终受民族文化的哺育、引导、规范，所以具有鲜明的民族特色，而语言则是反映民族特色的重要内容。
戏曲是一个群体概念，它由数百个剧种也就是地方戏组成，而地方戏多使用方言土语，即使是官话，也是地方官话，故语言是让戏曲具有地方性特点的重要表现形式。
又，地方戏多源起于民间，很多肇始于乡村，由民间小戏、歌舞、说唱、傩祭仪式等嬗变而来，其内容与形式和底层民众血脉相连，故而称戏曲为草根艺术，而地方戏的语言则多取材于老百姓的日常用语，以至剧中的俗语、俚语、谚语、歇后语等等，比比皆是。
三是弄清楚戏曲修辞与其他戏剧形式上的区别。
戏曲语言的独特性亦体现在修辞上，据建浩博士研究，其经常使用的修辞手法至少有下列八个，即巧妙的数字排列、声势铿锵的多句排比、成串的比喻、直抒胸臆的呼告、绘声绘色的叠字、内容不重复的形式重复、戏剧性的双关、意味深长的跳脱等。这些修辞手法的运用，使得戏曲剧目因语言而具有鲜明的标识性。
如魏明伦的《巴山秀才》：“一声春雷报高中，两朵金花步蟾宫，三杯御酒皇恩宠，四川又出状元公，五旬老翁摘桂蕊，六部领文送归鸿，七品县官来伺俸，八府巡按有威风，九彩凤冠妻受用，十全十美满堂红。”（第一场）一看这些曲词的构成，就知道是戏曲的剧目，而不会是其他戏剧形式。
我在阅读了建浩的这部著作后，想到了这样一个问题：什么人才能写出戏曲的语言呢？由古今的戏曲名家来看，会作诗作词的、会写小说散文的作家或通晓古今才高八斗的学问家都不一定能写出来；能写出戏曲语言的一定是热爱戏曲并十分熟稔戏曲之人，最好是在戏曲行业中实干过的人。
关汉卿之所以能写出当行本色的杂剧剧目，是因为他经常出入戏班，为梨园领袖、编修师首、杂剧班头，还能够粉墨登场；李渔所创作的剧本之所以都能搬上舞台，是因为他不仅是所办家班的班首，还是演员的教师与所演剧目的导演；排列在当代戏曲剧作家前列的魏明伦、罗怀臻、郑怀兴、王仁杰等人，之所以能写出优秀的戏曲作品，是因为他们或是戏曲演员出身，或任职于戏曲剧团，整日浸泡在戏曲的场域之中。
我对建浩的戏曲研究，还有一个特别欣赏的地方，就是有为当下戏曲艺术发展服务的意识。戏曲不同于汉赋、唐诗、宋词，甚至也不同于明清白话小说，它现在仍是活在舞台上为人民大众所喜爱的一种艺术形式。
如果一个戏曲研究者，总是将目光放在过去的戏曲作家作品上，放在戏曲的史料上，而不关注现实的戏曲舞台，不能为戏曲的传承发展提出富有启发性的理论，其研究的意义究竟有多大呢？所以，《戏曲剧本语言研究》这部著作在学术研究的选题、方法上还具有示范性的作用。
这部书稿是在我的博士论文的基础上增删而成，主要是删减，修改后的文字更为简明，更详细的文字和案例请参看我的博士论文。
当然，博士论文从写成到出版，已经过去了 10 年时间，这 10 年间，我也一直在思考和试图深化这篇论文。
大的框架结构和主要观点没有变，只有个别细节部分做了修改和补充，如戏曲语言的舞台性，由原来的四点——音乐性、动作性、通俗化、个性化，增加了戏剧性（包含矛盾冲突、潜台词、趣味笑料），变成五点。
第二章第二节动作性，增加了描景动作。结论三“使戏曲剧本语言舞台化的方式”由原来的 3种——亲自登场的经验、士伶结合、与人合作，增加了“在演出实践中不断修改和完善”，变成了四种。
第六章“打诨”的语言艺术，引入了苏联文艺批评家巴赫金的理论，试图深入阐释诨话让人发笑的深刻原因。
在第二章第一节音乐性“字正腔圆”和“依字行腔”这一部分，增添了这 10 年间学习昆曲的收获和总结。这些改动妥否，还要请读者批评指正。
广州大学王凤霞教授偶然在知网上看到我的博士论文，微信上发来了评价：“本来说的是快速浏览，可是你写得太好看了，让我忍不住把论文里提到的戏曲片段搜出来看了很多。论文写得这么好看，一般人做不到，你厉害了！你的论文我看了两天，大大超出预期的一小时浏览，你应该为自己感到骄傲！除开创新性较强的那部分不说，即使是你认为不够创新的部分也极有价值：别人虽然什么都谈到了，但是不集中，不细致，不透彻，而你的论文就做到了。不是深有体会，写不了这么透彻。现在多数博士论文追求走火入魔的创新性，读起来是多么痛苦。你读了很多很多书、剧本，看了很多演出，访谈了一线剧人，不含糊。文笔好的人，会忍不住忽悠，可是你一点也不，分寸感好。”
王凤霞教授的评价说出了我写作这篇论文的苦心，如我的认真和努力能被读者认可，所有的付出都是值得的，并成为我前进的一种动力！
感谢我的导师朱恒夫教授为本书撰写热情洋溢的序言，本课题正是在朱老师的指导和关心下完成，论文的选题、主要内容、写作思路，朱老师都给予耐心指导。
初稿完成后，朱老师花费了整整四天时间，在文稿上修改多达500余处，包括整个行文思路、篇章结构、句意表达甚至错别字、标点符号都不放过。朱老师的严格把关，确保了论文的质量。
书稿定稿后，请朱老师撰写序言，朱老师又指出了不当之处和几个错别字，不得不佩服朱老师的眼真“尖”，这就是朱老师多年形成的学术功力！把朱老师的序言放在篇首，作为我们师生情谊的见证。
王建浩，1981年生，河南省南阳人，艺术学博士，郑州航空工业管理学院副教授。主要研究方向是戏曲的历史与美学，长期关注昆剧、京剧及河南地方戏研究。曾在核心期刊上发表论文10余篇，主持省级项目1项。曾获河南省非物质文化遗产优秀科研成果一等奖、第七届黄河戏剧评论优秀文章、河南省教育厅人文社科优秀成果三等奖。
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